Тарковский Андрей Арсеньевич
Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский (4 апреля 1932, село Завражье Юрьевецкого района Ивановской области, РСФСР — 29 декабря 1986, Париж, Франция) — выдающийся советский кинорежиссёр и сценарист.
Иногда кажется, что поношения при жизни и посмертная суета вокруг имени Андрея Тарковского — суть одно и тоже: и то и другое есть разнообразные проявления недалёкого и суетного ума, то попирающего, то, наоборот, воздвигающего разнообразные монументы…
Тем более что Тарковский, если понимать его творчество как «животворящее», как процесс духовно обновляющийся, непрекращающийся, живой в каждую минуту своего существования, совершенно чужд канонизации. И молодые европейские (и не только европейские, его влияние распространилось чуть ли не до Бангладеш — то есть всюду, где есть кинематограф) режиссёры понимают это едва ли не лучше, нежели его последователи на наших просторах. То, что у нас постепенно выродилось в «тарковщину» (то есть формальное подражание его стилистике), в других странах становится онтологическим методом познания действительности.
Вселенная Тарковского не метафора, но факт. У этой вселенной есть своя структура, своя сакральность, своя философия, чему и посвящена книга. Если традиционное киноведение переживало восторг от изысканности кинематографизма у Тарковского, здесь свойства кино как искусства оказываются не главными. В искусстве Тарковского интересует и увлекает не эстетика. Подводя итоги своего исследования, Салынский пишет фразы, от которых кто-то может и вздрогнуть: «Проблема заключается в том, что это не только фильмы, то есть не только художественные тексты, но вместе с тем и некая виртуальная данность со своими собственными закономерностями и историей развития».
Когда в Канне на рутинной пресс-конференции то и дело звучит его имя — из уст и датчанина Ларса фон Триера, и турка Нури Бильге Джейлана, и мексиканца Карлоса Рейгадаса, — начинаешь чуть ли не физически чувствовать, что Тарковский продолжает своё ментальное существование, своё повсеместное влияние на умы. Коль скоро им заворожены такие разные авторы…
Тот же Триер, один из самых скандальных и радикальных режиссёров мира, утверждает, что смотрел «Зеркало» чуть ли не 20 раз — и всякий раз открывал в фильме что-то новое.
Немудрено — потаённая суть картин Тарковского такова, что раскрывается постепенно, медленно, как проявляющаяся в процессе печати фотография. Захваченный поначалу формальным совершенством его фильмов, их мистической аурой, начинаешь постепенно, медленно, бесконечно пересматривать их и постигаешь нечто большее, нежели видел вначале.
Это «большее», возможно, и есть присутствие метафизической составляющей или, выражаясь патетически, дыхание Предвечного, которое (такова онтологическая тайна движущегося изображения) пронизывает даже межкадровое пространство его фильмов. (Переход от одного плана к другому происходит здесь не по внешней, формальной логике и даже не по логике теории монтажа, а по совершенно иным принципам — как будто в пресловутый 25-й кадр вторгается что-то потустороннее).
…Действительно, «что-то такое» разлито в воздухе, в пространстве его фильмов — будь то «Андрей Рублёв», «Сталкер» или даже «Зеркало», внешне напоминающее исповедь индивидуалиста (внутренне — упование на спасение и отказ от мелочного, обыденного существования); что-то, что не даёт и Триеру, и Рейгадасу, и нам с вами успокоиться и продолжать как ни в чём не бывало пребывать в состоянии привычного самодовольства.
Мне вообще кажется (хотя друзья-киноведы порой бывают шокированы таким предположением), что оправданием советского кино со всеми его достижениями вроде «Броненосца «Потёмкина», школой Кулешова и революционным романтизмом Довженко, является один-единственный фильм — «Андрей Рублёв» (говорю это, впрочем, безо всякого намерения полемически заострить суть вопроса, то есть не ради красного словца.)
Потому что только здесь и нигде больше, ни в одном другом фильме, сделанном за всю долгую историю советского и постсоветского кино, есть та самая вертикаль вверх, к трансцендентному. Этот посыл, интенция Тарковского, до сих пор звучат настолько убедительно, что именно «Рублёв» всякий год попадает в десятку лучших фильмов всех времён и народов: даже когда рейтинги (пусть условные) составляются экспертами-атеистами. (Здесь, мне кажется, и кроется главный казус художественных предпочтений атеистов — Тарковский, как и Достоевский, способны привести к Истине и неверующего; причём, окольными путями, через тенёта собственных сомнений.) Недаром Бергман — кстати, высоко оценивший Тарковского, назвавший его лучшим режиссёром планеты, — как-то сказал, что «всякое подлинное искусство религиозно». Несмотря на свой антиклерикальный пафос, на то, что всю жизнь мысленно находился в оппозиции своему отцу-пастору и официальной догме католической церкви.
Не приспособлен я как-то к этой жизни: она для меня страдание. Но если бы только это: люди, которые меня любят и которых я люблю страдают тоже. Словно связь моя с ними заставляет мучиться и их. Какое несчастье это сознавать!(из Дневников Тарковского)
Вполне возможно, что у Тарковского именно поэтому всё время были проблемы с власти предержащими: эти малограмотные дикари, видимо, чуяли, что именно он и никто другой способен претендовать на власть духовного лидера для интеллигенции, попирая тем самым власть земную.
Alter ego Тарковского, Андрей Рублёв, кстати, находится в схожей ситуации: попрание человека, повсеместная глупость, жестокость, невежество (хотя в те времена Русь как будто бы веровала в Бога, была страной воцерковленной) стали испытанием для его таланта, привели к сомнениям. Дескать, стоит ли вообще писать иконы, когда человек столь несовершенен: как говорят философы, Иисус будет мучиться, будет распят во Времени до тех пор, пока все мы не осознаём, кто мы, что мы и куда идём.
Отказ от добровольной епитимьи, обета молчания, который наложил на себя Андрей Рублёв, приходит только с освобождающим звуком колокола, который разливается окрест, как божественная весть, как приятие этого мира, несовершенного, погрязшего в грехе и всё-таки — одухотворённого существованием Бога. Мира, где ещё есть вдохновение, продиктовавшее Рублёву «Троицу» и «Спаса»…
Всё остальное — суета сует, даже монгольское нашествие, даже смерть, разорение и предательство: высший смысл в том, чтобы «идти колокола лить, иконы писать», как говорит в финале Андрей Рублёв.
Интересно, что время, отпущенное Тарковскому на созревание, духовный рост, понимание и личностное самостояние, в своём роде было ничем не лучше русского Средневековья: а кое в чём даже хуже. «Мартиролог», недавно изданные дневники режиссёра, свидетельствуют об этом так же, как свидетельствует фильм «Андрей Рублёв» (в оригинале «Страсти по Андрею») о житии художника. Которого, по крайней мере, ценили современники: уж что-что, а работать ему давали.
Удивительно, как Тарковский вообще снял хоть что-то (а снял он преступно мало). «Государство даже не хочет на мне заработать», — сокрушается он в дневниках. Ибо более неуместного, отдельного и сокровенного человека в стране тогда просто не было: прямо в самом центре советско-атеистической идеологии, на «Мосфильме», рупоре пропаганды «самого важнейшего из искусств», этот самый сокровенный человек стяжал дух, не обращая внимания на поношения и запреты.
Довольно странно, что ему в принципе позволяли, хоть и редко, работать: ибо присутствие трансценденции ощущалось во всех фильмах Тарковского, не только в «Рублёве». В том же «Солярисе», прикидывающемся «научной фантастикой», он живописует неудачи секулярного, дробного ума в его попытке охватить Вселенную (а стало быть, познать Бога) при помощи науки. Нераздельный Разум, воплощённый в Планете, где существует высшее Понимание без нашей трагической разделённости, не только не поддаётся самоуверенным попыткам земного ума, но и возвращает нам «дурную» энергию, наказывая мучительными воспоминаниями.
В «Ивановом детстве» Тарковский исподволь цитирует Достоевского, для которого вопрос о страдании ребёнка была едва ли не краеугольным.
В «Зеркале», внешне, по форме сравнимом с «Восемью с половиной» Феллини или «Всё на продажу» Вайды (художник подводит предварительные итоги своего бытования), мотив сознания своего несовершенства, индивидуализма, неспособности любить и верить и мотив упования на очищение гораздо более явлен, чем даже у таких глубоких авторов, как Вайда и Феллини. Недаром в горящем во дворе кусте героям «Зеркала» чудится образ неопалимой купины — таких явных библейских ассоциаций в автобиографических фильмах его предшественников не было никогда.
То есть мотив укоренённости в самых глубинных пластах культуры, библейско-христианских, и в то же время родовых (в «Зеркале» это явлено ярче всего), плоть от плоти своей родины (без привкуса казённого патриотизма, разумеется) — есть, по-видимому, один из главнейших мотивов творчества Тарковского.
С шведско-итальянскими же его опытами «Жертвоприношением» и «Ностальгией» дело обстоит сложнее: разрыв с родиной дался ему не так легко и играючи, как, скажем, его старинному другу и соавтору сценария «Рублёва» Андрею Кончаловскому. Если последний ставил международный успех и фундаментальные свободы, которые даёт западная демократия, выше всего, то Тарковскому, как более сложной личности, Запад начинает претить, как когда-то претила удушливая атмосфера родины.
Обе картины, снятые в Европе и под патронажем европейских продюсеров, обнаруживают не то чтобы увядание таланта или, скажем, творческую немощь и декаданс, но какую-то… неустойчивость. Подвешенность в воздухе, ни туда и не сюда (чувство, знакомое даже самым недалёким эмигрантам, простым обывателям), порождающее ту ностальгию, которая объяла в своё время даже Набокова, столь ценившего бытовой комфорт. Помните: «Отвяжись, я тебя умоляю…» — как обращение и даже мольба к навсегда утерянной родине, к России.
…Как думает Пьер Безухов, что всё это — блеск, богатство, успех и прочее — ценно только тем, что можно всё это отринуть: мысль в высшей степени аристократическая, причём в духовном, а не сословном смысле. Далее, как вы помните, Толстой, отнюдь не являясь «патриотом» в узком смысле этого слова, присовокупляет к мыслям Пьера, что такое может зародиться только в русской голове. Очень русская мысль, то есть идеалистичная по сути.
Вот эта «русская мысль», идеалистичная, напряжённая, взыскующая, и не давала покоя Тарковскому в благополучной Европе. Его последние фильмы, снятые в эмиграции, эту сердечную недостаточность пусть неявно, но демонстрируют…
Он сам знал об этом. И предчувствовал, что так оно и будет: в архивах итальянского ТВ сохранилась плёнка с пресс-конференции Тарковского, где он принял окончательное решение остаться на Западе. Чтобы человек, всего лишь меняя гражданство, так метался, так мучился, выбегал из зала и вновь прибегал, хватал микрофон, задыхался и не мог говорить — это, согласитесь, большая редкость.
Как известно, разрыв с родиной оказался смертельным — в буквальном, а не переносном смысле. Впрочем, смертельно опасно было и в родных пенатах…
Можно сказать, что Тарковский был подвешен в этом мире: на родине или вне её, обласканный продюсерами или, наоборот, третируемый ими. Выход был один: работа. Её вечное отсутствие («Я бы мог снимать в год по два фильма!» — сетует он в «Мартирологе») и спровоцировало раннюю смерть. И вынужденную эмиграцию, к которой, как выяснилось, он был как раз не готов.
Зато — и можно этим утешаться — он всегда чувствовал, знал о своём избранничестве. Время — довольно безжалостная вещь — доказало правоту его предчувствий: ныне никто не помнит ни Герасимова, ни Бондарчука, входивших в тогдашний киноистеблишмент, зато Россия во всём мире ассоциируется с Толстым, Достоевским и Тарковским.
