Плакат выставки Студий Азрикана и Татьяны Самойловой в галерее AXIS, Токио, 1991 г.

Несмотря на то, что Дмитрий Азрикан не является профессиональным преподавателем и в своей работе не был связан ни с одним из отечественных дизайнерских ВУЗов, мы выпускаем эту публикацию именно в проекте №8 «Школа». По одной простой причине - Дмитрий Азрикан - один из тех людей, которые в семидесятые-восьмидесятые формировали лицо советского дизайна, строили профессию и, тем самым, создавали Школу в более широком «невузовском» смысле этого слова. С Дмитрием Азриканом беседовал наш постоянный автор, дизайнер, преподаватель мухинской кафедры промдизайна Сергей Хельмянов.


Магнитофон универсальный, носимый и бортовой, «Сайгак». Группа образцов походного направления, (дизайн-программа "БАМЗ"). 1986 г.

Наиболее любознательные студенты читали некоторые Ваши статьи, но для них совершеннейшее открытие, что в СССР кто-то занимался дизайном. Примите во внимание, что сегодняшние студенты это те, кто родился в конце восьмидесятых - начале девяностых. Поэтому первый вопрос будет вполне логичным: «Каким образом Вы пришли к этой профессии?» Может быть, сродни тому, как Марчелло Гандини, увидел в детстве спортивный автомобиль и решил, что это именно то, чем он хочет заниматься...

О профессии стал задумываться значительно раньше, чем закончил среднюю школу. Ни о каком дизайне, естественно в те годы в СССР никто слыхом не слыхивал. Не то, что слово было неизвестно, была совершенно невообразима подобная сфера деятельности. Только значительно позже, во времена оттепели стали известны первые попытки художественного конструирования, связанные с русским авангардом, движением производственников, конструктивизмом в архитектуре и пр. Тогда же, в эпоху сталинского мракобесия конца сороковых - начала пятидесятых ни о ВХУТЕМАСе, ни о Родченко, Татлине или Чернихове почти никто не знал. А те кто знали, были далеко...

Смешно, но я знал, чем хочу заниматься, не подозревая о возможном существовании такой профессии. Я думал, что хочу быть конструктором. Много рисовал в школе. Я считал, что конструктор должен это уметь. Смутно подозревал, что архитектура - профессия, вполне родственная моему мифическому конструированию. Однако, после того, как увидел архитектурных студентов, отмывающих на планшетах тысячи одинаковых акварельных окошек, решил, что это не для меня... Как сейчас понимаю, напрасно. Учась архитектуре я приобрел бы крепкие художественные навыки.

Короче, решил стать авиаконструктором. Почему именно авиа? Потому наверное, что самолет тогда был самым красивым "промышленным изделием". Меня захватила история конструктора Бережкова из романа Александра Бека, который мог нарисовать идеальный круг без циркуля. Полыхало однако "дело врачей" и прочая борьба с "космополитизмом" и не надо объяснять, что людям моей национальности в авиационный институт дорога было заказана.

Хорошо, тогда пусть будет автомобиль, решил я и сдал документы в Азербайджанский Политехнический на автопром. После того, как я сдал экзамены, эту специализацию почему-то закрыли и пришлось идти на технологию машиностроения. Выбирать было больше не из чего.
Однако, некоторая польза в чисто инженерной школе все же была. По крайней мере я вполне мог отличить шпиндель от суппорта...Да и многие первые советские дизайнеры 60-х в оригинале были инженерами.

Первые годы работы конструктором, как я сейчас понимаю, я занимался техническим инакомыслием, уделяя огромное внимание форме, эргономике, всему, что связывает изделие с человеком. На меня смотрели как на человека не от мира сего, но, надо отдать должное моим первым начальникам, сильно не мешали.

А тут в 61-м появился ВНИИТЭ. Я помчался в Москву, посмотрел чем они занимаются и мгновенно понял, что я, оказывается, дизайнер. То есть я давно "говорил прозой" но не знал... Через пару лет поступил в аспирантуру ВНИИТЭ, а потом и переехал туда на работу.
Тогда дизайн в СССР был второй дыркой в железном занавесе. Первой был джаз. В молодежных кафе играли джаз, во ВНИИТЭ играли дизайн. Особо одаренные играли в обоих местах. Виртуозный пианист Дима Щелкунов в ресторане "Лира" (ныне - первый Макдональдс на Пушкинской площади - прим. DN) подражал Оскару Питерсену, а во ВНИИТЭ занимался методикой проектирования. Великий Леша Козлов, известный более как "Козел на саксе" подражал Дейву Брубеку, а во ВНИИТЭ работал в отделе теории дизайна. Похожие случаи происходили и по ту сторону решетки: блестящий итальянский дизайнер Родольфо Бонетто на конгрессе ИКСИД в Москве потряс публику тем, что забрался на сцену в оркестр и сыграл незабываемое соло на ударных, заставив размышлять о родстве вроде бы непохожих профессий...

Насколько Ваши представления о том, что такое «Дизайн» и действительность тогда совпадали и расходились? Если можно с конкретными примерами из области промышленного дизайна. Сейчас дизайн всё больше воспринимается как стайлинг, так ли это было тогда? (я имею ввиду восприятие обывателя, конкретного потребителя).

Тогда было две действительности. Одна во ВНИИТЭ, другая за его окнами. Во ВНИИТЭ дизайн понимался в целом так же как в Европе, откуда он пришел. Значительно позже в институте занялись поиском отечественных корней этого явления, в чем немало преуспели. На мое же ощущение дизайна огромное влияние оказали статьи Ларисы Жадовой о западных дизайнерах - Марио Беллини, Этторе Соттсассе, Роже Таллоне и других. Дитер Рамс, Томас Мальдонадо, Акилле Кастильоне, Джо Коломбо - все они персонифицировали дизайн настолько, что казалось, эти люди и есть собственно дизайн.

Рассказы о них, с нескрываемым восхищением написанные женой отъявленно советского, хотя и косящего под папу Хэма, Константина Симонова и дочерью легендарного героя войны генерала Жадова, были зачитаны до дыр, а картинки засмотрены насквозь и глубже...

За окнами тем временем текла совсем другая жизнь. Никакого, ясное дело, "потребителя" у дизайна не было.Обыватель же, а для нас этим обывателем-производителем-потребителем выступал как правило главный инженер какого-нибудь завода или чиновник главка, министерства и пр., воспринимал дизайн как досадную помеху, навязанное сверху никому не нужное украшательство. Иными словами - как стайлинг. Другое дело, что поработав с дизайнером, обыватель иногда начинал прозревать, но ненадолго и его минутное озарение бесследно и навеки уносилось мутным потоком советской действительности.


Фрагмент дизайн-программы "Электромера", 1973-1979 годы


Фрагменты дизайн-программы "Электромера", 1973–1979 годы


Фрагменты дизайн-программы "Электромера", 1973–1979 годы


Фрагменты дизайн-программы "Электромера", 1973–1979 годы

Есть ли тот предмет (предметы), который Вы можете назвать (без иронии) образцом советского дизайна? Как на вопрос о Французском дизайне, всплывает образ Ситроена DS-19 :-)

Есть такой предмет!
Это советский реактивный истребитель конца 40-х, МИГ-15, герой корейской войны. Не знаю, как относился Марчелло Гандини к спортивному автомобилю, который побудил его стать дизайнером, я МИГ-15 просто обожал. Я его непрерывно рисовал. Однажды я пробрался на зады военного аэродрома и рисовал его вблизи, лежа в кустах, за что получил от заметившего меня из-за колючей проволоки охранника выстрел из ракетницы. Как я теперь догадываюсь, он промахнулся.

Позже я с сожалением узнал, что МИГ-15 был неизлечимо похож на американский Sabre F-86, потом оказалось, что оба они наследовали германским разработкам в том же направлении. Но, тем не менее, любовь состоялась. Мало ли у кого какие родственники... Самолет был идеальных пропорций, предельно лаконичен, элегантен и выразителен. Он был очень советский. В том конечно смысле, в каком советскость изображалась официальной пропагандой. Почти как мухинская пара из нержавейки.

Вторым таким же очень советским предметом и тоже не без родственников заграницей была конечно машина "Победа". Тоже крепкая, чистая, без лишних подробностей, простая советская женщина, чем-то напоминающая несокрушимый булыжник пролетариата. Или девушку с веслом из парка культуры. Старуха и сейчас хоть куда. Особенно если покрашена как тогда. Шоколадный низ, кофе с молоком сверху и, конечно, шашечки по всему борту...

Образцы советского дизайна появились, таким образом, значительно раньше, чем конституировался и легализовался сам род деятельности, выделившись в автономную область. Это говорит о том, что идеалы и ценности дизайна имманентно присущи человеческому труду. Тем более проектному.




Фрагменты концепции перспективного электронного оснащения жилища, 1986 г.

Какие задачи решались дизайнерами в СССР, при почти полном отсутствии потребительского рынка?

При полном отсутствии рынка и промышленность как-то работала. Вместо рынка был план. Наряду с планом страну постоянно сотрясали мудрые решения Партии о дальнейшем повышении. Поводом для постановлений служили разнообразные происшествия. Например, американская национальная выставка 1959-го года, где Никсон внутри экспозиции американской кухни прилюдно стыдил Хрущева, почему, мол, такая мощная страна не умеет делать приличные товары для людей, на что Хрущев с присущей ему изобретательностью обещал немедленно похоронить капитализм, чтоб не с чем было сравнивать. Тем не менее, этот кухонный спор был определенного рода толчком к тому, чтобы разрешить дизайнерскую деятельность.

Толчком другого типа были, безусловно, титанические, в античном стиле, подобные подвигам Геракла усилия Юрия Борисовича Соловьева по промыванию мозгов различным партийным и хозяйственным бонзам на предмет грядущей пользы от внедрения дизайна.
Мощным, как тогда казалось, стимулом развития дизайна был инструмент экспертизы промышленных изделий на предмет соответствия так называемым "требованиям технической эстетики". Если такового соответствия не обнаруживалось, изделие не получало "Знак Качества" и его производитель подвергался санкциям. Экспертиза конечно вещь нужная, когда это касается эргономики, безопасности и надежности. Но считать, что путем выкручивания рук заводу можно создать красивое изделие было конечно верхом наивности... Тем не менее во ВНИИТЭ и филиалах были созданы мощные отделы экспертизы, нагоняющие страх на окрестные заводы и фабрики. Принудительный дизайн...

Таким было второе пришествие советского дизайна, уже как дизайна навязанного, директивного в отличие от первого, романтического, кратковременно возникшего было в 20-е годы. Дизайн грядущего социализма рисовался тогда, в послереволюционное время, царством рациональной, практичной и прекрасной в своей самоотверженной аскетичности предметной среды. Эти рафинированные пространства должны были плавно рассекать пролетарские мужчины и женщины, одетые в удобную для труда профодежду, снабженную многофункциональными карманами и гениально простыми в своем устройстве пуговицами. Увы, не сбылось.

Какие же на самом деле задачи решались дизайнерами СССР в период свободного от романтизма директивного дизайна? Разные были дизайнеры и разные задачи они решали. Заводские дизайнеры - одни, дизайнеры СХКБ - другие. Дизайнеры филиалов ВНИИТЭ - третьи, московской штабквартиры ВНИИТЭ - совсем уже четвертые... Но было кое-что общее. Я думаю, не всеми даже осознаваемое. Этим общим был, как оказалось мощнейший протестный потенциал дизайна. Независимо от взглядов того или иного конкретного дизайнера его работа объективно была направлена на обнажение античеловеческой природы системы. Планшеты и макеты дизайнеров совершенно отчетливо говорили: смотрите, как оказывается можно сделать! А вы что производите!

ВНИИТЭ, его десять филиалов в разных концах страны, сеть СХКБ, групп и отделов "художественного конструирования" на предприятиях своими проектами, публичными и закрытыми защитами этих проектов, научных трудов и методик, выставками отечественного и зарубежного дизайна, публикациями и выступлениями, а также работой "Центра Технической Эстетики" совершенно отчетливо говорили: ум, честь и совесть нашей эпохи ползет совершенно не в ту сторону. Пропаганда дизайна неизбежно обернулась антипропагандой, направленной против советской системы в целом и ее антинародного "народного хозяйства".

Оказалось, не надо даже ехать на Запад, чтобы понять в каком мы пребываем убожестве. Ближе к коллапсу социализма из Госкомитета по науке, которому подчинялся Институт, выползло постыдное неписаное указание: не допускать прямого сравнения! Имелись в виду в первую очередь публикации в "Технической Эстетике".

Поздно, ребята, сравнили уже...


Телевизионный приемник "Кристалл", 1988 г.


Пульт к телевизионному приемнику "Кристалл", 1988 г

Сейчас мы воспринимаем себя как каких-то пасынков в мире «развитого дизайна». Но во многих книгах нахожу, что в 60-70 годы промышленность даже «дизайнерских стран» (Италия, Франция) обращалась к нам за проектами, технологической поддержкой. Что это было за явление? Принимали ли Вы участие в подобных проектах?

Что Вы, Сергей, как можно. Конечно, не принимал. С моей-то анкетой... Меня стали допускать к контактам с иностранцами только после более чем десятилетней работы во ВНИИТЭ, уже в 80-е. Если хотите, мы поговорим об этих контактах позже.А инициативы, о которых Вы упоминаете, действительно приходятся на 60-70-е.

Итальянское приключение состояло в оглушительном предложении ЮБ одному из итальянских производителей металлорежущего оборудования резко улучшить и без того итальянский дизайн одного из токарных станков. Это было нечто вроде джентльменского пари. ЮБ большой мастер на такие эскапады. Действительно проект получился блестящим и ввел в смущение не столько, правда, итальянцев, сколько госкомитетское начальство: это что ж такое, это как же так!

Французское событие наоборот состояло в привлечении парижского офиса Раймонда Лоуи к проектированию ряда советских промышленных изделий. Все, естественно, было спроектировано и ничего, естественно, не было внедрено. Об этом можно подробно прочесть в книге ЮБ "Моя жизнь в дизайне". Так что никто особо к нам с Запада за поддержкой не обращался.


Дизайн поезда Московского метрополитена, 1987 г.

Что привнёс советский дизайн в копилку мирового дизайна? Или это совершенно разные понятия, явления, сферы деятельности?
Я встречался с одним итальянским дизайнером мебели HI-END класса и он говорил такими лозунгами, как на собрании парткома на заводе. «Мы должны сделать вещи удобными, функциональными и пригодными к использованию для всех, даже самых низших социальных слоёв». «Наша задача - делать дизайн для общества!»... Когда я поставил в коттедж заказчикам кухню от этого дизайнера, домработница уволилась. Привести в порядок белые глянцевые поверхности и столешницу из полированной нержавейки со множеством канавок и профилей - работа не для слабонервных. :-)

Это продолжение предыдущего вопроса. Давайте сначала поговорим по поводу того, был ли советский дизайн пасынком мирового, или все-таки что-то внес в копилку. Потом, с Вашего позволения, займемся судьбой несчастной домработницы.

Но сперва условимся о терминах. Под дизайном будем пока понимать то, что сейчас называется Product Design, но не в той его ипостаси, когда он стоит в магазине - такого в СССР отродясь не водилось, а в той, когда он висит на планшетах и пылится в макетах. Этим видом дизайна вполне можно было гордиться. Хотя художественной школы, стиля или визуального языка ВНИИТЭ, в отличие от ВХУТЕМАСа, Баухауза, итальянской или германской школы, конечно не создал. Да и кому это было делать?

В практический дизайн пришли, в общем-то, малообразованные или вовсе неграмотные в художественном отношении люди. Дизайн в стране был начат энтузиастами без дизайнерского образования. Его тогда не было. Выпускники художественных вузов дизайном заниматься не умели и за чертежные доски во ВНИИТЭ встали в основном инженеры. Потому дизайн тогда был в основном явлением умственным, вербальным, нежели относящимся к визуальной культуре. Проекты были скорее манифестами культурно-социального, технологического и эргономического, нежели художественного звучания.

Такими были и наиболее громкие проекты, как такси Долматовского и станок Utita. Однако к началу 70-х пафос пионеров начал иссякать. Большая система ВНИИТЭ выдавала то пылесос, то снегокат, то еще какую-нибудь ерунду. Такая ситуация совершенно не устраивала ЮБ. Чем хвастаться? Где белый конь, на котором въезжать в руководящие кабинеты и в залы международных конгрессов? Что везти на европейские выставки?

Тут в 73-м и происходит событие, развернувшее проектную работу ВНИИТЭ и филиалов, если не на 180, то уж как минимум на 90 градусов. Один из главков Министерства приборостроения был преобразован в соответствии с робкими косыгинскими реформами во Всесозное Объединение. Вдохновленные хорошим дизайном пары приборов, который сделал для них Киевский филиал, они попросили ВНИИТЭ сделать им то, не знаю что.... Поначалу в институте поняли так, что они хотят фирменный стиль - лого, брэндинг, как сейчас говорят. и пр. Но они настаивали, что им нужно улучшить дизайн всей продукции, а это более 1500 наименований, выпускаемые тридцатью разбросанными по стране заводами.

Я предложил отбросить идею проектирования всей этой массы предметов, равно как и компромиссный вариант разработки отдельных образцов-примеров для каждой группы продукции. Вместо этого я решил трактовать всю продукцию как множественный, сложный, но единый объект дизайна. То есть спроектировать не набор вещей, а структуру продукции как целое, как если бы это было такое изделие полуторатысячеголовое.

А это означало, что надо заниматься не только элементами, но также связями. Это ключевой момент - объектом дизайна становятся связи. На первый план выходят проблемы совместимости - размерной, технологической, операционной, эргономической, визуальной, информационной и пр. Ведь в реальной жизни вся эта масса продукции используется группами, комплексами, предвидеть состав возможных комбинаций невозможно, поэтому любая комбинация должна быть гармоничной во всех смыслах. Объект дизайна становится системным. Проектирование связей становится равноважным с проектированием предметов.


Жилой автоприцеп, 1988 г.

Работали шесть лет силами нескольких филиалов. Вместо чудовищного нагромождения косолапого железа, какими были электроизмерительные лаборатории, можно было комплектовать аккуратные рабочие места с панелями, которые общались с оператором на едином языке. Ведь раньше, что ни прибор, то заново учись, что он тебе хочет сказать и как им управлять. Стало ясно, что отрасли вовсе не надо клепать полторы тысячи уродов, можно свести всю номенклатуру к небольшому числу блоков и модулей с широкими взаимными связями. Хорошо задуманные связи снижают число элементов. Можно было сколь угодно корпеть над изяществом формы каждого отдельного прибора, а собравшись вместе, они все равно раздражали бы своей несовместимостью. Мы же корпели над изяществом совершенно другого рода. Проектировали пейзаж, а не отдельные деревья.

Для этого мы рассмотрели всю структуру продукции под другим углом. Как гласит японская мудрость - "Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек". Так мы и поступили, расчленив всю сумму изделий не по изделиям, а поперек. Получились ряды не приборов, а их элементов, общих для каждого предмета - органы управления и информации, панели, корпуса и несущие конструкции. В смене объекта и состоял весь секрет.

Работа получилась, хотя была внедрена лишь в малой степени. На большее никто и не рассчитывал. Тем не менее, методика дизайна больших систем получила значительный резонанс среди профессионалов, ее принципы и результаты были широко опубликованы в дизайнерской прессе, научных трудах и других изданиях. Руководство ВНИИТЭ - директор и его зам по художественному конструированию получили за эту работу премию Совета Министров СССР, все участники проекта были отмечены премиальными и прибавкой к зарплате. Угадайте, кому не дали ничего? Правильно. Мне.

Потом ЮБ напишет в своей книге "Моя жизнь в дизайне": "Основным катализатором новых идей в этой области стал Дмитий Азрикан- завсектором перспективных исследований и разработки дизайн-программ ВНИИТЭ". Что ж, Богу богово, а катализатору катализаторово...

После массового премирования я спросил у завотделом - "Сань, в чем дело?". Он надел официальное выражение лица и отвечал: - "Партком решил, что в общественной работе ты был активно пассивен". Так парткомом ВНИИТЭ была открыта невиданная ранее сексуальная ориентация.

После первого опыта подобные проекты стали основным направлением деятельности ВНИИТЭ. Объектом дизайна стали разнообразные комплексы трех основных видов - объединенные либо единым производителем, либо видом продукции, либо пространственной средой. Этот вид дизайна получил название дизайн-программ. Были сделаны программы бытовых магнитофонов, часов, велосипедов, утилизации вторресурсов, городского оборудования для района Дигоми в Тбилиси, поселка овощеводов на Апшероне и другие.

Всякий раз успех работы зависел от верного взгляда на структурную природу комплексного объекта. Так сумма магнитофонов была понята не как сумма панелей и корпусов, а как система, пригодная для удовлетворения различных потребительских сценариев и стилей жизни. В итоге комплекс продукции образовался из четырех субструктур - "классической", "молодежной", "походной" и "хай-тек".

Каждая программа выполнялась мощным междисциплинарным отрядом специалистов (социологов, психологов, эргономистов, дизайнеров, архитекторов, инженеров, экономистов). Нередко такие коллективы становились на время интернациональными в рамках международных проектных семинаров Интердизайн.

Так дизайн-программа "Часы" получила хороший импульс от Интердизайна "Будущее Часов" в Ереване с участием японских, американских, немецких, польских и других дизайнеров. К нам на семинар приехали даже такие мировые звезды как Артур Пулос и Купер Вудринг из США и Кендзи Экуан из Японии. Интердизайн в Баку, собрав плеяду молодых талантов из Японии и других стран, положил начало дизайн-программе "Апшерон".

Это направление, я имею в виду дизайн-программы, и было, по моему мнению, главным вкладом советского дизайна в "мировую копилку", как вы сказали. Более того. Я считаю, что это станет будущим мирового дизайна. Жизнь показывает, что штучный дизайн, дизайн отдельных предметов не решает реальных проблем, не меняет кардинально отношения человека с предметной средой, не снижает опасного противостояния человека и природы.

Другое дело, что, во-первых, прорыв нашего дизайна в будущее практически остался незамеченным на Западе, а, во-вторых, время еще не пришло. Хотя делать что-то надо. Посмотрите к примеру на свое компьютерное рабочее место. Груда плохо совместимых между собой разношерстных уродов. Каждый ведь проектировался как единственный и неповторимый экспонат, а не элемент структуры, связанный с другими элементами множеством разнообразных связей. Взгляните на свою кухню. На систему городского транспорта... Если это дизайн, то что такое тогда безумное расточительство ресурсов при полном пренебрежении к человеку?

Ваша бедная домработница - блестящий пример жертвы такого отношения. Я не думаю, что когда она устроится на новом месте, ей станет легче.


Мини-трактор «Сверчок», 1989 г.

Работа во ВНИИТЭ. В чём был кураж, драйв этой работы для Вас? Какие продукты этого периода Вы бы могли отметить как знаковые?

Для меня в этом и был. В трансформации дизайна в междисциплинарную деятельность по созданию гармоничных предметно-пространственных структур. Конечно, можно полагать эти наши усилия очередной Утопией. Во многом так и было. Но я надеюсь, новый Ренессанс все же произойдет...

Про организацию Союза Дизайнеров СССР многое написано и сказано. И всё же, сейчас совершенно не понятно, зачем, если уже был ВНИИТЭ с СХКБ при каждом филиале, создавать ещё одну параллельную структуру. Ведь это же не вольная альтернатива, а тоже «подгосударственная» структура? Сейчас, (с нынешних позиций: «от государства нужно держаться подальше») это не очень понятно.

Тогда не было понятно то, что очевидно сейчас. Союз виделся возможностью освободить дизайнера от госслужбы, бюрократии и т.п. Персональные студии, созданные под эгидой Союза были хорошей идеей. Хотя мой друг, американский дизайнер Купер Вудринг, в свое время возглавлявший IDSA (Общество промышленных дизайнеров США) спрашивал меня в Японии, где мы оба были координаторами очередного Интердизайна: - Дмитрий, что такое "персональная студия"? Она тебе принадлежит? Нет. Землю под нее ты арендуешь? Нет. Продать ее ты можешь? Нет. Она принадлежит Союзу Дизайнеров, а ты всего лишь наемный менеджер, правильно? Правильно, конечно. Но тогда и это было огромным достижением...

У меня в студии сформировалась блестящая команда молодых талантов: Марина Михеева, Леша Синельников, Игорь Тарачков, Леша Колотушкин, Ваня Баталов и доблестный исполнительный директор - Люда Барболина. Нас засыпали заказами. К нам даже прислали студентов дизайнеров из Германии на практику.

Длинный список проектов короткого периода расцвета студии (с 1988-го по 1992-й год) включает ряд от маленького фена до огромного промышленного трактора. Мы получаем премию международного конкурса офисной мебели в Испании в 1990-м году за систему "Фурнитроникс" - гибрид мебели и офисной электроники, где прозрачные мебельные панели служат платами электронных сетей и, тем самым, устраняют гроздья кабелей - беду всех компьютерных рабочих мест. Этот проект был манифестом "дизайна связей", который я придумал еще во ВНИИТЭ. Мы получили нашу первую премию в валюте, без вмешательства парткомов и прочей нечисти. А ведь это было еще при СССР.

Затем - премия международного конкурса дизайна городской среды в Нагое, Япония, за проект "Летающий Сад", в котором внешние поверхности шаров, наполняемых гелием, были увиты живыми ветвями. Таким образом, получался трехмерный сад, конфигурация которого управлялась компьютером и менялась в зависимости от погоды и времени суток. В жаркий полдень сад служил навесом, в ветреную погоду прижимался к земле, а вечером образовывал сцену для концертов. Всего лишь за счет прихотливого распределения гелия по шарам.
Это было очень по-японски...

Затем Кендзи Экуан приглашает меня стать одним из координаторов Интердизайна "Жизнь с водой" в Такаоке, Япония. И это без соизволения всяких международных отделов ВНИИТЭ и Комитета по науке со страшными тетями в погонах под блузками. Далее - персональная выставка двух советских дизайнеров, Тани Самойловой и моя, в галерее AXIS в богемном токийском районе Ропонги. Так что смысл в персональных студиях был.

Хотя, Вы конечно правы. Союз Дизайнеров стал очередным монстром. Знаете, почему? Его зачатие было порочным.

Когда на Учредительном Съезде в 1987-м году в Колонном Зале Дома Союзов (уже плохой знак - там ведь обычно прощались с телом...), когда в этом зале стали "выбирать" правление Союза, беспартийных делегатов невежливо попросили выйти в фойе, чтобы провести собрание "партийной группы съезда", которая и создаст "список для голосования". И это в 1987-м году, когда партия была уже в глубокой коме! Правление, конечно, получилось еще то... Какие-то третьестепенные партийные бюрократы или околодизайнерские деятели, за всю жизнь ржавого гвоздя не спроектировавшие. Позорище...

Первое, что сделала эта бригада, было создание так называемого "Фонда Дизайна" занявшего несколько зданий в Малом Афанасьевском и Староконюшенном переулках на Арбате, которые быстро заполнились конкретными пацанами и тетками...

Следующим подвигом Правления стало выдавливание Соловьева из руководства Союза. Насколько я в курсе, сейчас в Москве существует, по крайней мере, три союза дизайнеров - российский, московский и "Международная Ассоциация "Союз Дизайнеров".

Любопытно, что на Нижний Новгород, например, раcпространяется власть потешной "Международной Ассоциации "Союз Дизайнеров" с неким Бобыкиным во главе, в то время как Великий Новгород, наоборот, облагодетельствован властию просто Союза Дизайнеров России, но зато уже с Юрой Назаровым.

Особенно смешит наличие Указов Президиума Совета Председателей Союза и Ежегодное Послание Президента Союза Дизайнеров России. Если не хватает вкуса, чтобы воздержаться от сочинения таких опереточных словообразований, о каком вообще дизайне может идти речь?

Интервью для журнала "Проектор" брал Сергей Хельмянов


PS
Вторая часть, про американский период деятельности Дмитрия Азрикана, будет опубликована у нас после выхода следующего номера "Проектора".



Одна из первых работ - дизайн бензоколонки, Вторая Всесоюзная Выставка Художественного Конструирования,Золотая Медаль ВДНХ,
1966 г


Автозаправочнай Станция, Международная Выставка "Автосервис-73", Москва, Сокольники, 1973 г


Авиакасса, 1989 г.


Кабельный радиоприемник, 1988 г.


«Плавающие острова», футурологическая концепция, 1992 г.


Электронный офис "Furnitronics", Премия Международного конкурса в Испании 1990 г.



Электронный офис "Furnitronics", Премия Международного конкурса в Испании 1990 г.


Фрагмент дизайн-программы "Электромера", 1973-1979 годы.

источник