Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.

Скоморохи

В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской,— между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

О музыке Древней Руси (IX—XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства — летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников — Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага

Наиболее распространенным инструментом были гусли. Византийский историк VII в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т. е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян — эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в.

Скоморохи — это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплен определенный характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление.

Представления скоморохов объединяли разные виды искусств — и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII в., скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.

Скоморох-гудец

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе — в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественоой культуры - древнерусская церковная музыка. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности — унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в «Рассуждении о богослужении» говорит об особом свойстве древнерусской монодии: «Древнее унисонное или октавное пение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами».

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.

Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный. По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.

Литературным штампом того времени было такое выражение: царь ездил в Троице-Сергиев монастырь «молебнаго пения послушати». В том, что это выражение не случайно, убеждает некоторая «вариацион-ность» в упоминании об интересе Ивана IV именно к музыкальной стороне богослужения: «А царь и великий князь того модемного пения слушал, до коего времени и крещение вершилось». Такое его поведение тем более любопытно, что наблюдалось оно при крещении его новонареченной жены Марии. Или другое место из источника: «Был государь наедине с отцам своим духовным Андреем протопопам, и нача вооружатися, юмшан на себя класти, и слышит звоны многие и ближним своим говорит: "Звоны де слышно, как бы Симонова монастыря звон"*. Если учесть, что у каждого монастыря существовали свои колокольные звоны, то следует признать наличие неплохой музыкальной памяти у Ивана IV.

Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения — осмогласие и систему его записи — знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV—XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества — православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая — языческая песенность имела свои законы).

В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры — государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI—XVII вв.; среди них — Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам — карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.

В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.— это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки — эпоха партесного пения — связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия — партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты — исторические, военные, любовные, шуточные.

Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI— XIII вв.), московский период (XIV — начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I, начало XVIII в.).

Далее XVIII в. часто делят на два периода — послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы.
Первую четверть XIX в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М. И. Глинки (конец 1830-х — 1840-е гг.) начинается период расцвета русской музыки, достигающий расцвета в 1860—1880-е гг. С середины 1890-х гг. и до 1917 г. (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х гг.) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием — на фоне классических традиций — стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х гг. С конца 1980-х гг. начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

Классическая русская опера второй трети XIX века

Русское искусство XVIII в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя, Джузеппе Сарти, Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е гг. были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине XVIII в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 г. начинают устраиваться публичные концерты.

Наиболее популярным жанром эпохи была опера — как зарубежная, так и русская. В 1770—1780-е гг. русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы — по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского; «Скупой», «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» Василия Алексеевича Пашкевича; «Ямщики на подставе», «Американцы» Е. И. Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е. И. Фомин (мелодрама «Орфей»), Д. С. Бортнянский («Сокол», «Сын-соперник» — на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке — в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский, С. А. Дегтярев и др.).

С этими произведениями, появившимися в последней трети XVIII в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т. н. российские песни Ф. М. Дубянского, О. А. Козловского, Г. Н. Теплова), с инструментальными композициями И. Е. Хандошкина и Д. С. Бортнянского — связывается начало формировании и нальной композиторской школы.

Литература

• История мировой музыки : Жанры. Стили. Направления - М.:Эксмо, 2010